Techniki fałszerstw obrazów

Fałszowanie obrazów starych mistrzów jest bardzo trudnym i pracochłonnym zajęciem. Wymaga talentu, umiejętności artystycznych oraz znajomości technik, stosowanych w epoce, z której pochodzi podrabiane dzieło. W przeciwnym razie oszustwo może być łatwo wykryte. Jeśli chodzi o stworzenie całego dzieła, konieczne są wysokiej klasy wartości, pełny artyzm zespolony z nieomylnym wyczuciem stylu i świetnym opanowaniem techniki. Wraz z rozpowszechnieniem się kolekcjonerskich zamiłowań, ceny skoczyły w górę, a fałszerze coraz gorliwiej uprawiali swą sztukę. Powstał rynek, a wraz z nim prawo popytu i podaży. Coraz wyższe ceny, coraz mniejsza podaż autentycznych dzieł sztuki i antyków, coraz szerszy krąg odbiorców – wszystko to coraz bardziej zachęca do fałszerstwa.

Do XIX wieku artyści sami sporządzali farby i inne substancje, potrzebne im do pracy. Nie wszystkie stare sposoby malowania zostały dostatecznie zbadane, tak że trudno je dziś dokładnie odtworzyć. Fałszerze mogą znaleźć pewne wskazówki w nielicznych starych traktatach, opisujących dawne metody malarskie. Były one jednak dość skomplikowane, a niektóre używane dawniej substancje są właściwie niedostępne. Natomiast zastosowanie jakiegoś składnika zastępczego może zostać ujawnione w badaniu chemicznym. Fałszowanie starych mistrzów jest dość ciężką pracą, jeśli wykonywane jest zgodnie z dawnymi regułami. Każde uproszczenie czy zmiana sprawia, że falsyfikat staje się mniej doskonały, łatwiejszy do zdemaskowania.

Należy wyróżnić kilka odmian pojęcia „sfałszowany”. Można więc:

a) sfałszować całe dzieło,

b) zafałszować stare dzieło przez zmianę jego stylu,

c) przerobić podstawowe elementy oryginalnego dzieła – zmieniając, na przykład, mitrę w koronę, przemienia się rzeźbę biskupa w posąg cesarza,

d) przerobić dzieło całkowicie – przy czym materiał oryginału służy tu jedynie do upozorowania autentyczności,

e) zafałszować skromną polichromię dodatkowymi złoceniami w celu podniesienia wartości całego dzieła.1

Fałszerz podrabiający stary obraz ma do wyboru cztery różne metody:

1. Może użyć prawdziwego starego obrazu malowanego na drewnie, płótnie lub metalu. Pierwotne malowidło usuwa wtedy całkowicie lub częściowo. Powstaje całkowicie lub częściowo nowy obraz na starym podobraziu.

2. Może wykorzystać co prawda stary, ale nie całkiem odpowiadający właściwemu czasowi materiał, któremu dopiero poprzez odpowiednie zabiegi nadaje się wygląd, jak gdyby pochodził z epoki.

3. Posługuje się wprawdzie starym, ale pierwotnie zupełnie innym celom służącym materiałem, np. tylną ścianę starej szafy przerabia na podkład swego przyszłego obrazu albo napina na blejtram starą tkaninę lub też za podkład służy mu stara dokładnie wygładzona miedziana blacha.

4. Odpowiednio „postarza” mniej lub bardziej nowy materiał.

Właściwa praca artysty może polegać na: stworzeniu własnej kompozycji, odtworzeniu obcej, skomponowaniu nowej całości z poszczególnych elementów kilku oryginałów (pastisz – fałszerz przejmuje w nim szczegóły z różnych obrazów tego samego malarza i zestawia je zgodnie z jego stylem w jeden „nowy” obraz tego mistrza). Najpierw fałszerz ma za zadanie rozwiązanie zagadnienia materiału: masy zaprawy i farby muszą możliwie jak najbardziej przypominać dawne mieszanki.

Zachowały się wprawdzie recepty i formułki nawet z wczesnobizantyjskich czasów, ale niektóre techniki, przybory i liczne przepisy na sporządzanie spoiw, lak, żywic i olejów zachowywano w ścisłej tajemnicy. Przekazane nam recepty mają więc względną wartość zwłaszcza, że jest niemal pewne, że dawne książki o technikach malarskich podają niekiedy świadomie mylne informacje. Stare traktaty ponadto są nie tylko niezwykle rzadkie, lecz biblioteki i archiwa udostępniają je tylko znanym badaczom. Fałszerz musi więc zadowolić się późniejszymi przedrukami, które często mylnie interpretują terminologię techniczną. Nowoczesna nauka znacznie rozszerzyła znajomość tworzyw średniowiecznych artystów. Zbadano bezspornie oryginalne dzieła znakomitych mistrzów i ich warsztatu tak, że dysponujemy dzisiaj dostateczną liczbą kryteriów rozpoznawczych. Nawet jednak najlepiej przygotowany fałszerz, nie dysponuje wszystkimi wynikami przeprowadzonych badań. Przy naśladownictwach dzieł z tak odległych wieków szczególnie trudny problem stanowi dobór właściwej deski, a zdobycie metalowych płyt z owych odległych czasów jest praktycznie biorąc, niemożliwe, a sztuczne postarzenie, zwłaszcza metali, da się stosunkowo najłatwiej udowodnić. Sporządzenie zaprawy przysparza wiele trudności. Jest niemal niepodobieństwem naśladować niedociągnięcia spowodowane prymitywnymi metodami pracy. Gdyby podane przepisy zechciał fałszerz zastosować trud jego byłby daremny. Gdyby zaś te tak bardzo skomplikowane czynności zastąpił prostszą techniką, ułatwiłby tym samym zdemaskowanie fałszerstwa. Nawet fałszerz, który doskonale opanował znajomość materiałów malarskich oraz umiejętności artystyczne, już w wąskim zakresie jednego tylko koloru napotka nie dający się rozwiązać problem. Naturalny czerwonawy ugier cinabrese, sinopia, znikł z malarstwa z końcem średniowiecza. Nie ma substancji zastępczej, która w analizie spektralnej dałaby identyczny obraz. Stąd sam brak tego pigmentu w malowidłach mających pochodzić z okresu, gdy stosowano synopię, utwierdza przekonanie, iż chodzi tu o falsyfikat. 2

Fałszerz może tylko częściowo podrobić materiały stosowane przez dawnych mistrzów. Nie rozwiąże już problemu nici, nić ciągnięta maszynowo jest idealnie równa. Zresztą tak samo zdradliwe jest sztuczne różnicowanie jej grubości, które ma upozorować ręczną robotę. Również ręcznie kute gwoździe są nie tylko zupełnie różne od wykonanych maszynowo, lecz ponadto, typowe dla różnych okresów, „datują” wykonany za ich pomocą przedmiot.

Płótno, którym oklejano deskę pod zaprawę, może jedynie zastąpić tkaniną ze znacznie późniejszego czasu. Płótno późniejsze nabiera niemal zawsze żółto-brązowego zabarwienia wywołanego działaniem ługu sodowego. Stare, nie bielone płótna różnią się od późniejszych nicią, jej splotem. Nie zawierają żadnej apretury, żadnego klajstru, żadnych dodatków mineralnych i chemikaliów, które stosuje się dzisiaj do upozorowania lepszej jakości. Aby użyć płótna z innej niż tego wymaga falsyfikat epoki – obojętne czy jako podkładu właściwego, czy też jako warstwy podkładu wiążącego inne warstwy – fałszerz musi je wygotować i wybielić na słońcu. Im jednak zrobi to staranniej, tym łatwiej da się to udowodnić. A jeżeli nie wygotuje dostatecznie tkaniny, analiza chemiczna odkryje na niej ślady apretury.

Przypuśćmy, że fałszerzowi udało się zdobyć stary materiał do gipsowo-klejowej zaprawy; musi jeszcze dodać do niego domieszkę krochmalu, cukru i gipsu obecnej produkcji, ponieważ – z wyjątkiem kleju – nie jest w stanie wyprodukować tych rzeczy tak, jak to robili mistrzowie dawnych wieków. Po zagruntowaniu i wygładzeniu powierzchni staje fałszerz wobec nowej trudności: prawidłowego wysuszenia powiązanych z sobą warstw zaprawy. Zbyt gwałtowne rozgrzewanie czy wypiekanie wywoływałoby jej łuszczenie. Pozostaje mu więc jedno wyjście – zastosować spoiwa i sykatywy obce użytym tu materiałom, co znowu będzie można łatwo wykryć. Przykładowo Han van Meegeren, fałszerz obrazów m.in. Vermeera, aby uzyskać szybsze wysychanie i twardnienie farb mieszał z farbami fenol i formaldehyd. Ostateczne stwardnienie, niemal na kamień, następowało podczas nagrzewania w piecu gotowego obrazu w temperaturze nieco ponad 110 ºC. W ten sposób osiągnął Han głęboką spoistość malowidła, taką, jaka wytwarza się w ciągu setek lat naturalnego wysychania. Ostatecznie te właśnie domieszki odkryte w obrazach malowanych przez Meegerena przesądziły o ich nieautentyczności.3 Nagrzewanie promieniami podczerwonymi także nie daje lepszych wyników. Im „autentycznej” wyglądać ma naśladownictwo, tym większe przeszkody musi przezwyciężyć fałszerz. Z czasem jednak chęć uproszczenia pracy przemoże jego wytrwałość. Wówczas ułatwi sobie życie, a rzeczoznawcom – stwierdzenie fałszerstwa.4

Metody malarskie charakterystyczne dla starych malowideł stawiają przed fałszerzem przeszkody niemal nie do pokonania. Tworząc swoje falsyfikaty, musi stosować techniki zastępcze, stosunkowo łatwe do wykrycia. Naśladownictwo nie wykaże nigdy identycznego z autentycznym warstwowego układu farb. A ta niedoskonałość faktury szczególnie ułatwia historykom sztuki wydanie właściwego orzeczenia.

Farby zestawione według dawnych recept, „na wzór van Eycka”, w badaniu spektralnym różnią się wyraźnie od farb oryginalnych. A zmian zachodzących w ciągu wieków w substancjach, wchodzących w skład spoiw, nie da się sztucznie wywołać. Prezentowana w styczniu tego roku na wykładzie w Muzeum Narodowym metoda datowania za pomocą badania stopnia utlenienia linoksydu jawi się więc jako niezawodny sposób odróżnienia falsyfikatu od oryginału.

Tak jak wielcy mistrzowie dawnych wieków wykształcili specyficzne, indywidualne metody, dziś już niemożliwe do naśladowania w swej technice i technicznym składzie materiałów, metody, które często z biegiem lat ulegały jeszcze znacznym dodatkowym przeobrażeniom – tak i następne stulecia wprowadzały stałe zmiany w indywidualnej technice, tworzywie, rzemiośle i stylu. Można ustalić dla każdego mistrza jemu tylko właściwe materiały i prowadzenie pędzla, drewno i płótno, stosowane pigmenty i werniks. Dawni malarze naśladując swoich współczesnych mieli o wiele łatwiejsze zadanie niż fałszerze dzisiejsi. Jeśli nowoczesnego fałszerza starego obrazu zdradzić może czasem drewniany klin wpuszczony w ramę, to fałszerzowi z dawnych czasów to nie zagraża. Fałszerz współczesny mistrzowi znał jego rzemiosło, ponadto dysponował podobnym do oryginalnego, materiałem do sporządzania podobrazia. Odwrocie deski mógł obrobić w ten sam sposób, taką samą siekierą, jak to robili sam mistrz lub jego uczniowie. Fałszerz dzisiejszy nie posiada ówczesnych narzędzi, zdradza go już sam ślad struga. Musi też wiedzieć dokładnie jakich gatunków drewna używali na podobrazie różni mistrzowie i różne szkoły malarskie. Wnikliwy znawca z samego tylko sposobu, w jaki przepiłowano pień, wysnuć może często wielce pouczające wnioski. W Niderlandach malarskie cechy Św. Łukasza dostarczały swym członkom podobrazia z jednakowo przepiłowywanego drewna – stąd łatwo je rozpoznać, zwłaszcza po cięciach na odwrociu. Niderlandczycy na odwrociu swoich desek wyciskali przeważnie pieczęcie cechów. Znajomość owych pieczęci jest dla fałszerza równie ważna, jak o wiele trudniejsza znajomość napisów na obrazach – niezależnie od podpisów i monogramów. Naśladowanie ich czy uzupełnianie wymaga gruntownych wiadomości z epigrafii i paleografii. Wystarczy najdrobniejszy błąd, aby wzbudzić podejrzenie fachowca. 5

Przy ocenie obrazu – niezależnie od analizy materiału – należy zawsze przeprowadzić analizę stylu. Oryginalne dzieło, przedstawiające się nam jako zwarta całość, nie zawsze jest owocem jednorodnej pracy jednego autora. Często wybitne dzieło zrodziło się dopiero ze współpracy mistrza z uczniami. Sprzyja to o tyle naśladowcy, że przeprowadzone przez niego zmiany i przemalowania mogą uchodzić za rezultat ingerencji „współpracownika”.

Badanie obrazu w promieniach UV może dać całkiem wątpliwe wyniki, gdy w grę wejdą zręczne przemalowania, liczące 5 lub więcej dziesiątków lat. Nowoczesny fałszerz potrafi utrudnić, a nawet czasem uniemożliwić badanie za pomocą promieniowania ultrafioletowego, o ile do farb służących przemalowaniu domiesza pewną ilość soli metali. Również potraktowanie dolnych warstw obrazu substancjami zawierającymi sole metali może tak zmącić zdjęcie rentgenowskie, że nie da się go zupełnie odczytać. Chociaż obecność tego rodzaju soli metalicznych stanowi niemal pewny dowód fałszerstwa, niełatwo jednak na filmie czy ekranie rentgena oddzielić naturalne działanie oksydacji od oddziaływania sztucznego. Ponadto takie środki odpadają przy obrazach podrobionych w całości lub liczących kilka stuleci.6

Posługując się odpowiednio aparatem rentgena, łatwo wykryć wszystkie prymitywne próby fałszerstwa. Promienie rentgena zawodzą jednak przy obrazach malowanych na metalu, metal bowiem pochłania tylko ich drobną część, większość zaś odbija. W takich wypadkach musimy użyć lampy UV lub sięgnąć do kombinowanych środków optyczno-chemicznych. Zdjęcie rentgenowskie ujawnia szczególnie wyraźnie dwie właściwości obrazu:

– wykazuje obecność bieli ołowiowej, rzutującej na strukturę farb w partiach światła, dzięki czemu jasno uwydatnia się plastyczny układ obrazu, który daje nam bardziej jednoznaczne informacje niż kompozycja linii i płaszczyzn,

– ukazuje proces powstawania obrazu, umożliwia wgląd w jego strukturę.

Jeśli fałszerz posłuży się starym, malowanym podkładem, nie usuwając poprzedniej warstwy malarskiej, zdemaskują go promienie rentgenowskie, gdyż u prawdziwego znawcy budzi już podejrzenie nienaturalnie zgrubiała powierzchnia. Dodatkowe ryzyko powstaje z wzajemnego oddziaływania różnych i w różnym czasie naniesionych farb. Nowa warstwa nałożona na dawną „pracuje” po połączeniu się z pierwotnym malowidłem, co wywołuje nieuchronne zmiany powierzchni; jeśli zaś nowa warstwa spoczywa na poprzedniej jak na warstwie zaprawy, brak jej wówczas spoistości. Skoro więc fałszerz chce wyeliminować to ryzyko, nie pozostaje mu nic innego, jak zetrzeć pierwotny, mniej lub bardziej bezwartościowy obraz, pumeksem, papierem szklistym, szmerglem czy bardzo delikatnymi metalowymi wiórkami, albo też zmyć go całkowicie. Jeżeli obierze pierwszy sposób, wówczas na brzegach wystąpią ślady mechanicznej obróbki zaprawy. Sposobem drugim nie usunie nigdy resztek farby olejnej. Metoda wyługowania zostawi niedwuznaczne ślady na drewnie czy płótnie; na zasadzie włoskowatego mieszania się zawiesiny pigmentów tworzą się zróżnicowane nawarstwienia, które zawsze wykryje uzbrojone w lupę oko.

Ulubionym chwytem wytrawnych fałszerzy jest „marouflage”. W technice tej posługują się oni autentycznym podobraziem – z drewna bądź z płótna, które sklejają z podobraziem nie pochodzącym z podrabianej epoki. Używa się do tego niezwykle odpornych gatunków klejów, które nie poddają się łatwo nawet silnym rozpuszczalnikom. Farba falsyfikatu zakrywa wówczas na brzegach szczelinę między przylegającymi do siebie starym i nowym podkładem. Klient widzi na odwrocie płótno lub deskę nie budzące najmniejszych zastrzeżeń, zharmonizowane z rzekomo autentycznym malowidłem. Jest to właściwie odwrócony sposób dublowania, który polega na podklejeniu autentycznego starego malowidła nowym płótnem. W tym wypadku nowy, fałszywy obraz nakleja się na stare płótno. 7

Ponieważ krakelury nadają obrazowi pozory autentyzmu i starości fałszerz musi wywołać je sztucznie. Fałszerz dysponuje trzema metodami naśladowania zjawiska spękań:

– zarysowanie powierzchni werniksu ostrą igłą stalową w cienkie rysy, w które wciera się brud (jak prymitywna jest ta metoda, tak prosty jest też sposób jej zdemaskowania),

– krótkie nagrzewanie powierzchni w wysokiej temperaturze,

– pokrycie obrazu specjalnym werniksem powodującym spękania (składa się z dwóch płynów, z których jeden schnie szybciej, drugi wolniej; podczas twardnienia werniks wolniej schnący rozrywa już zaschnięty, co wywołuje krakelury).

W tak wytworzone rysy fałszerz wciera brudną substancję. Żadne z owych wytworzonych sztucznie spękań nie wytrzymują ściśle naukowo przeprowadzonej analizy. Kurz osiadły w spękaniach z biegiem czasu jest bardziej złożony niż wtarty przez fałszerza kurz „elementarny”, sadza, zabarwiony kit lub zwykły brud. Chemiczna analiza cząsteczek wydobytych ze spękań rozstrzygnie, czy jest to „młody materiał”. Nowoczesne, niezwykle precyzyjne metody badawcze demaskują nie tylko sztucznie wywołane spękania, lecz dokładnie określą wiek cząsteczek brudu, który ma umocnić autentyzm imitacji. Kurz z różnych stuleci ma odmienny skład; na przykład 500 lat temu nie było jeszcze ropy do napędów silników Diesla. Wywoływanie sztucznych spękań za pomocą szybko schnących i twardych farb, które pękają przy zwijaniu obrazu w rulon, nie było żadną tajemnicą już w połowie XVII wieku. Oczywiście, tym trudniej ustalić wiek falsyfikatu, im bardziej zbliża się on do wieku oryginału i im bardziej „prawdziwe” wiekiem i składem chemicznym są stosowane w nim materiały.8

Stosunkowo wygodną metodą fałszowania jest sygnowanie „słabego” obrazu nazwiskiem lub znakiem sławnego mistrza. Obraz taki rzadko wykazuje zalety mogące zmylić znawcę tak, że uzna go za dzieło mistrza, którego nazwiska fałszerz nadużył; czasem jednak nawet historyk sztuki nie zakwestionuje autentyczności podpisu. Zawsze więc powinno się zbadać sygnaturę jak najstaranniej, zwłaszcza, że nie sprawia to szczególnych trudności. A ponieważ sławni mistrzowie tworzyli na pewno również obrazy wątpliwej wartości, więc i fałszerz ma nieraz z tego pożytek. W wąskiej specjalności sygnowania fałszerz ma do wyboru kilka możliwości. Może:

a) istniejący podpis zamalować, umieszczając na jego miejscu sygnaturę wyższej wartości;

b) zetrzeć podpis pierwotny, jego miejsce zakitować, zagruntować i nanieść podpis podrabiany,

c) przerobić istniejący podpis zależnie od miejsca, w którym się znajduje: na listowie, na uzupełnienie ornamentu lub na fałdy draperii, nową sygnaturę umieszczając w zupełnie innym miejscu obrazu i powlec werniksem, który zespoli ją z powierzchnią otaczającą.

Na każdy z podanych tu sposobów podrobienia sygnatury istnieje odpowiedni sposób jej rozpoznania, czy przez analizę powierzchni czy też prześwietleniem. Szansa niewykrycia fałszerstwa istnieje jedynie wówczas, gdy kontur sygnatury lub znaku wyrysowano delikatnie igłą na powierzchni obrazu, następnie wydłubano rylcem farbę i w uzyskane w ten sposób wgłębienie wtopiono fałszywy podpis. Różnice w powierzchni zacierają się wtedy bez śladu. Nowa sygnatura związana jest organicznie z obrazem, spoczywa we własnym łożysku, nie zmieszana, lecz najściślej spojona z otaczającym malowidłem. Może to zwieść nawet najwytrawniejszego badacza, o ile fałszerz był na tyle przezorny, by zmyć dostatecznie dużą powierzchnię werniksu i zastąpić go werniksem nowym, ale identycznym z pierwotnym. Techniką tą wtapia się podrobiony podpis w masę malowidła tak, że wytrzymuje on nawet lekkie odczyszczanie.

Nierzadko, wykonując podpis czy znak, fałszerze umieszczają go niezgodnie z wymogami stylu. Franz Wolfgang Rohrich, w XIX wieku najbardziej chyba płodny fałszerz obrazów Cranacha, na wielu egzemplarzach swych trzydziestu replik „Patrycjuszki z synem” położył znak mistrza na krezie kapelusza damy.9

Stare falsyfikaty mają często na odwrociu fałszowane pieczęcie stwierdzające ich autentyczność, certyfikaty, pieczęcie muzeów albo znanych zbiorów. Fałszerstwo ma tu zaświadczać fałszerstwu. Skład chemiczny dawnych farb do pieczęci i atramentów fałszerz może poznać bardzo łatwo. Jeżeli fałszerz – by umieścić swój własny tekst – musiał usunąć stary napis chemicznie lub mechanicznie, z łatwością możemy rozpoznać tę manipulację. Jeśli jednak na odwrociu obrazu nie było żadnego napisu jego fałszerstwo może się oprzeć nawet bardzo dokładnym badaniom, o ile tylko zastosował właściwy danej epoce charakter pisma i odpowiednie materiały piśmienne, gęsie pióro i inkaust. 10

Zagadnienia techniki, rzemiosła i stylu są zasadniczo takie same dla fałszerza dzieł dawnych i późniejszych. Im dzieła malarskie bliższe są naszym czasom, na tym większą uwagę zasługują ich szczegóły, ponieważ materiał i technika nie sprawiają tu fałszerzowi większych trudności. Zasadnicza próba sił rozgrywa się w sferze czysto artystycznych wartości stylu i rzemiosła. Przy fałszowaniu obrazów nowoczesnych liczą się przede wszystkim kryteria malarskie. Przy ocenie dzieł współczesnych główna rola przypada historykowi sztuki, który w wypadkach wątpliwych nie pominie, oczywiście, analizy chemiczno – fizycznej. Nie można przemilczeć faktu, że ekspertom stale przytrafiają się pomyłki. Ich wątpliwe i błędne orzeczenia powinny skłonić kolekcjonerów do ostrożności. W wypadkach podrabiania dzieł jeszcze żyjących mistrzów można sprawdzić niemal pewnie ich autentyczność, pytając o to bezpośrednio samego artystę. Jednak – o dziwo – trzeba przyjąć z pewnym zastrzeżeniem zarówno twierdzącą, jak i przeczącą odpowiedź. Znane są wypadki, iż malarze – zmieniwszy z biegiem czasu zupełnie swoją technikę – nie chcą się później przyznać do swoich prac wcześniejszych. Inni znów, którzy tworzą dużo i łatwo, nie potrafią – zwłaszcza, jeśli chodzi o szkice i drobniejsze, mało znaczące prace – z absolutną pewnością potwierdzić lub zaprzeczyć swego autorstwa. Warto tu jeszcze wspomnieć o pewnym rodzaju fałszerstwa płynącym z dobroduszności i życzliwości: w dawnych czasach wielu artystów sygnowało prace swych uczniów. Corot sygnował prace swoich nie cieszących się powodzeniem kolegów, by mogli sprzedać je łatwiej i po lepszej cenie.

Falsyfikaty nowoczesnych artystów można czasem rozpoznać badając prowadzenie pędzla za pomocą warstwowych zdjęć rentgenowskich. Nawet, gdy naśladowca zastosował taką samą malarską technikę, okazywało się, że nie mógł w całym obrazie zachować, obcego swej naturze i ruchom, prowadzenia pędzla. Chemiczno – fizyczna analiza farb poddaje tu jeszcze dodatkowe kryteria, wiadomo bowiem, jakimi farbami lubiło pracować wielu nowoczesnych malarzy. Nie do pogardzenia będzie też znajomość zmian zachodzących w składzie chemicznym farb w miarę rozwoju technologii i ich produkcji. Jeśli więc pewien malarz posługiwał się w pewnym czasie pewnym gatunkiem farby, znajomość tego faktu stanowi dla fałszerza jedynie względne ułatwienie. Ta sama fabryka dostarcza bowiem dzisiaj farbę o tej samej nazwie, lecz o innym składzie chemicznym niż przed dziesięciu czy trzydziestu laty. Ponieważ producenci farb przeważnie troskliwie strzegą swych tajemnic, jest prawie niemożliwe, aby fałszerz mógł dostosować farby dzisiejsze do spektralnych wskaźników starszych farb. To samo odnosi się do sykatyw i werniksów, a w jeszcze wyższym stopniu do nakładania zaprawy.

Tylko wyjątkowo utalentowani artyści posiadają umiejętność równie doskonałego przedstawiania wszystkich motywów i tematów. Falsyfikaty najwyższej jakości – przy dokładnym badaniu – okazują się zazwyczaj pracą zbiorową. Główny fałszerz zleca specjaliście wykonanie partii obrazu, których techniczne lub stylistyczne opracowanie jest dla niego zbyt trudne. Jakkolwiek brzmi to paradoksalnie falsyfikaty doskonałe były jednak pierwotnie oryginałami. Dopiero ich wysoka jakość skusiła pośredników, by zataić ich prawdziwe pochodzenie i przedstawić za coś innego niż to, czym były w rzeczywistości. Niektóre prace obniżone taką machinacją do rangi falsyfikatu, miały prawdziwą wartość artystyczną.

Mimo, że za pomocą środków chemicznych i fizycznych można w niebywałym tempie, w przeciągu dni, tygodni lub miesięcy, wywołać zmiany zachodzące normalnie przez całe stulecie – i to zarówno na powierzchni, jak wewnątrz przedmiotu – sukces będzie jednak tylko pozorny. Przez gwałtowne skrócenie jakiegoś długiego procesu naturalnego można wprawdzie upozorować jego skutki, ale nigdy nie zastąpi się go tak dalece, by nie istniała możliwość udowodnienia przeprowadzonego zabiegu. Aby nadać dziełu „klimat antyku”, fałszerze stosują mnóstwo drobnych chwytów, na przykład na warstwie farby wytwarzają sztuczne pęcherzyki i sztuczną pleśń, wprowadzają bakterie atakujące malowidło w miejscach mniej ważnych. Ślady po muchach naśladuje się natryskując obiekt np. asfaltem rozpuszczonym w terpentynie. Oczywiście śladom takim brak składników, jakimi muchy zwykły się uwieczniać.11 Zrobione na stare, nowe złocenia nie oprą się fachowym badaniom. Nie dysponowano kiedyś złotą folią cienko walcowaną precyzyjnymi prasami.

Były malarz pokojowy i konserwator obrazów Tom Keating, fałszerz, w 1977 roku wydał swoją autobiografię, w której ujawnia wiele szczegółów, sposobów i technik podrabiania najznakomitszych mistrzów, a także metody rozprowadzania swoich dzieł po świecie. Twierdził, że do swoich fałszerstw używał najprostszych środków, miedzy innymi różnych sosów kuchennych, kawy, cynamonu i wielu podobnych komponentów, przy których pomocy wykonywał dzieła takich mistrzów, jak Rembrandt czy Goya. Obrazy impresjonistów podrabiał farbami plakatowymi mieszanymi z farbą emulsyjną używaną w budownictwie, z dodatkiem białka i podobnych składników.12 Jest to częsta praktyka spotykana również u fałszerzy działających obecnie.

Malowidła na płótnie powinno się najpierw poddać badaniom fizycznym, następnie chemicznej analizie farb i podkładu, a dopiero potem zbadać włókna tkaniny i jej związanie z zaprawą i warstwą farby. Przy sumiennie przeprowadzonych badaniach pomyłki są niemal wykluczone. Fałszerzowi zdaje się często, że uda mu się utrudnić ustalenie jakości płótna, gdy pierwotne stare płótno naciągnie na nową tkaninę lub deskę. Przeważnie wystarczą oględziny pod mikroskopem lub chemiczne odczynniki, aby odróżnić działalność konserwatorską polegającą na naciągnięciu nowego płótna w celu wzmocnienia starego obrazu, od podobnego zabiegu, który ma służyć fałszerzom.

Stosunkowo mały krąg amatorów akwareli i niska – w porównaniu z rzeźbami i obrazami olejnymi – cena, którą można osiągnąć za dzieła wykonane tą techniką, sprawiają, że w rzemiośle fałszerskim akwarele odgrywają skromniejszą rolę. Malarstwo akwarelowe na wysokim poziomie wymaga mistrzowskich naśladowców. Stąd można raczej spotkać podrobione sygnatury niż naśladownictwo prac cenionych akwarelistów. Sama technika akwareli o wiele bardziej niż olejna utrudnia stwierdzenie fałszerstwa na podstawie badań fizyko – chemicznych. 13

Dzieło tworzone w stylu dawno minionych wieków może się udać pod względem formy, ponieważ jednak nie powstało z ducha swej epoki, zabraknie mu znamion tego czasu, tak istotnych dla każdego prawdziwego dzieła sztuki.

1 F. Arnau, Sztuka fałszerzy – fałszerze sztuki, WAiF, Warszawa 1988, s. 242.

2 F. Arnau, op. cit., s. 52-57.

3 ibidem, s. 304 i n.

4 ibidem, s. 59-64.

5 ibidem, op. cit., s. 70 i n.

6 ibidem, s. 68-69.

7 ibidem, s. 81-84.

8 ibidem, s. 85-86.

9 ibidem, s. 87, 88.

10 ibidem, s. 89.

11 ibidem, s. 252-253.

12 J. Świeczyński, Grabieżcy kultury i fałszerze sztuki, Wyd. Radia i Telewizji, Warszawa 1986, s. 208-211.

13 F. Arnau, op. cit., s. 98.

Wyszukiwane frazy:

  • fałszowanie dzieł sztuki